רבים מתייחסים למיקס כהגבהה והנמכה של ערוצים שונים אחד ביחס לשני. העניין הוא שיש דברים קטנים שיכולים להוסיף או לגרוע במידה רבה. סיכום המיקס הוא עניין חשוב היות וזה השלב הסופי שבו האינפורמציה הסופית מתועדת.
כיום בעידן הדיגיטלי, הערוצים מסוכמים ע"י אלגוריתם בערוץ ה "STERO OUT", לעומת זאת בעולם האנאלוגי – בקונסולה למשל, הסאונד הוא סיכום הסיגנל החשמלי ע"י פרה-אמפ מסכם בערוץ "המסטר". היתרון בעולם האנאלוגי הוא שהסיכום לא נעשה ע"י חישוב מתמטי אלא ע"י סיכום הסיגנלים החשמליים – כלומר מה שאתה שומע תוך כדי המיקס הוא מה שאתה מקבל היות והמיקס עובר "פיזית" דרך ה MASTER BUS, בעוד שבעולם הדיגיטלי המחשב מבצע חישובים מתמטיים בכל רגע נתון – אלא שכאן המשתמש "סומך" על המחשב שיעשה חישוב מדוייק ומהיימן או במילים אחרות – שהאלגוריתם המסכם של קיובייס או פרוטולס בנוי ללא טעויות. מעבר לכך, סיכום בתוך התוכנה  מכריח את המשתמש להעביר את כל המיקס דרך יציאה אחת – דבר המגביל מאוד את ה HEAD ROOM של המיקס.
מצד שני, כשאין לך קונסולה שעולה מאה וחמישים אלף דולר (המצב הנתון ב 90% מהמקרים), כדאי לחשוב פעמיים אם תרצה להעביר את המיקס שלך דרך רכיבים זולים עם אחוזי עיוות גבוהים שרק יקלקלו ויוסיפו דיסטורשן (לא יפה במיוחד) למיקס.
אחד הפתרונות הוא סיכום אנאלוגי למיקס. איך זה מתבצע? פשוט מעבירים את היציאות האנאלוגיות של כרטיס הקול דרך קופסת ניתוב פאסיבית בעלת 16/32/48 כניסות ושתי יציאות. דרך שתי היציאות המסוכמות ניתן לעבור דרך פרה-אמפ איכותי שיצבע את המיקס וייתן לו את ה "דבק" האנאלוגי. את היציאות של הפראמפ מחזירים להקלטה לתוך מחשב.

שיטה זו, של סיכום אנאלוגי היא מצויינת היות והיא יכולה להעניק סאונד אנאלוגי יקר לערוצים שהוקלטו בפרוטולס.
לעומת זאת, החסרון בשיטה זאת הוא שמאבדים "דורות". החומר המקורי עבר דגימה ע"י הממירים של כרטיס הקול בעת שהוקלט, בפעם השניה דגימה מחודשת ע"י המרת הסינגנל לאנאלוג ביציאה מכרטיס הקול אל קופסת הניתוב ובפעם השלישית בהקלטה המחודשת  של סיכום המיקס בהמרה נוספת למדיום הדיגיטלי.

היי, היום אני אשמח לחלוק איתכם קצת מהתובנות שלי בנושא קצת שנוי במחלוקת והוא כל השימוש בתוכנות ה"טיונינג" למיניהן כגון AUTO TUNE, MELODYNE וכד'.
הנושא של כיווני השירה נעשה כל כך נפוץ בשנים האחרונות, עם התפתחות האלגוריתמים של התוכנות, עד כי זה פשוט נהפך לשלב בהפקה – ממש כמו מיקס או מאסטרינג.
רבים טוענים כי יש טעם לפגם בכל הקשור לתחום הזה היות והתוכנות הללו דוחקות את מקומו של הזמר המבצע
ה "קלאסי" – כזה ש "תופר" שיר בטייק וחצי לכל היותר. מצד אחד זה נכון אך מצד שני, השאיפה לשלמות ללא דופי בעולם הפופ של היום מתאפיין באפס סובלנות לכל סטייה של כמה סנטים, ממש כמו הפוטושופ הרצחני (ג'ק המרטש) של עולם האופנה. כשזו נהיית דרישה בשוק ההפקה, גם מפיקים וטכנאים המתנגדים לגישה הזו, נאלצים לעיתים קרובות להיכנע ולכוון הכל.
אך בכל זאת, איך ניתן להישאר עם טייק שירה טבעי מבלי לקבל את "אפקט הרובוט" או "אפקט SHER". לשם כך, דרושה עבודה כירורגית. מי שחושב, שניתן לשים פלאג של AUTOTUNE על ערוץ השירה ולשכוח מבעיות הכיוון בשירה, טועה ובגדול. הנה כמה צעדים שיובילו אתכם לטייק "טבעי" ככל האפשר:

1. שימוש מינימלי בתוכנות. 

קודם כל, הגישה הבריאה ביותר היא לנסות ולהימנע ככל הניתן מהתוכנה ולחבר מקטעים מטייקים שונים שבהם
"הקסם" קורה. טייק שירה טוב ומכוון מטבעו תמיד עדיף על כיוון אלגוריתמי.

2. תוכנה  

כדי להוציא תוצאה טובה מכל תוכנה (או מחשב), צריך את האדם שיפעיל אותה כראוי ויוציא ממנה את המקסימום. אם ניקח למשל תוכנה כגון מלודיין וניישר את הזמר על ה "גריד" שהתוכנה מציאה לנו באופן אוטומטי נקבל תוצאה לא טובה היות והקול שלנו לא מורכב רק מ "פונדמנטל" (צליל ייסוד – שורש). למשל כשאנו שרים את הצליל דו מתווספים לדו הזה צלילים עליים (OVERTONES) כגון הצליל "סול" ו "מי" ועוד כמה וכמה צלילים – לכן עבודה עם אוזן היא הדבר הנכון ביותר. יכול להיות שהזמר פתח את הפה בצורה מסויימת שגרמה לאובר טונים להתנהג באופן כזה שגם אם הצליל הייסודי מכוון נכון, שאר האובר טונים נותנים תחושה אחרת – בקיצור על תעבדו עם העיניים אלא עם האזניים.

שימוש ב FORMANT - פורמנט הוא בעצם נקודות השיא בתוך הספקטרום של הצליל (גונר פאנט, 1960). למעשה נקודות שיא אלו לא קשורות ממש לפונדמנטל עצמו. בתרגום חופשי ומעשי, לעיתים הרמת ה FORMANT בתוכנת המלודיין תאפשר תחושה של צליל מכוון גם עם צליל הייסוד לא נמצא על ה"גריד". 

"יישור" צליל – בתוכנות כגון מלודיין או וארי-אודיו, קיים אלגוריתם המיישר את הצליל – פותר הרבה בעיות 
של תמיכה אצל זמרים – בעיות הגורמות לצליל לא יציב. חשוב להשתמש באופן נקודתי ולא מוגזם על מנת שלא לעוות את הפרייזינג עד כדי אפקט "רובוטי" מלאכותי.
 
חיתוך ועריכה  
לפעמים קורה שחלק מפראזה נשמע טוב וחלק אחר מזוייף. לפעמים זה יכול לקרות אפילו בתוך מילה ובמקרה כזה חייבים להפריד את חלקי המילה השונים ע"י חיתוך הגל וכיוונון של כל חלק מהמילה לפי הצורך שלו – אם זה ע"י גרירה לכיוון הגריד, יישור הצליל או  מתיחת הפורמנט. חיתוך ועריכה נדרשים במקומות בהם יש פיץ' גבוה בחלק מהמילה ופיץ' נמוך בחלקה האחר. אם אנסה ליישר את זה, אני בעצם אאלץ את החלק הגבוה להתיישר מטה ובכך לגרום לאפקט המלאכותי הזה שציינתי קודם. רק ע"י חיתוך מבוקר במקומות החיבור שבין העלייה לירידה ניתן להשפיע על כל חלק בנפרד ולשמור על תצורת ה "פרייזינג" הטבעית ביותר.
(ניתן לראות את זה לפי תצורת גובה הצליל המוצגת בתוכנה – הקווים העולים ויורדים בתוך ומחוץ לגלי הקול בתמונה המצורפת של תוכנת המלודיין) 

כשחושבים על הקלטת שירה, קל נורא לשקוע בחזיונות על כוכבת פופ שרה לתוך קונדנסר יוקרתי ומפואר. לא שזה תלוש מהמציאות…כוכבי פופ עם מקרופונים יוקרתיים הם שילוב שבד"כ עובד יפה
המציאות לעומת זאת, קצת יותר מורכבת. מקרופון על זמר הוא כמו בגד על דוגמנית.

טכנאי טוב הוא סוג של מעצב אופנה …:)  
התאמת מקרופון לזמר היא אומנות שרבים מתעלמים ממנה. כפי שיש בגדים (יפים ויקרים ככל שיהיו) שלא יתאימו לדוגמנית מסויימת מסויימת, כך גם בעולם המקרופונים. העובדה שיש בידי NEUMAN U47, לא מבטיחה לי סאונד מחמיא לזמר/ת המוקלטים. מקרופונים בנויים מרכיבים אלקטרוניים – חלקם מבוססי טרנזיסטור / חלקם מבוססי מנורה – בכל אופן, רכיבים אלו מייצרים "צבע" מסויים שלא מתאים לכל זמר. פעמים רבות מצאתי עצמי מעדיף TLM 103 על פני U87! נשמע לכם הזוי? ממש לא! קחו למשל את שני המקרופונים האלו: שניהם בעלי אותה דיאפרגמה! ההבדל היחידי (והמשמעותי) הוא של TLM אין שנאי (כשמו כן הוא TRANSFORMER LESS MICROPHONE) – כפי שרשי התיבות מרמזות  – לעומת ה U87 שנחשב הרבה יותר יוקרתי בשל הסאונד החם יותר שיוצר השנאי שלו. כשמגיעה אליי זמרת בעלת קול "אלט" – אבחר בד"כ ב TLM 103 ולא ב U87. הדבר הזה שיוצר את "החום" של ה U87, יוצר לכלוך במקרה של זמרת "אלט" שמימלא מייצרת הרבה תדרים בטווח שבין 200 ל 400 הרץ. ה TLM 103 "הרזה" ו "הבהיר" מהווה בן זוג "משלים" לזמרת שכזו. בחירה נוספת של מקרופון לזמרת אלט תהיה למשל ה BLUE BOTTLE  – מקרופון יחסית "ברייטי" – שאני לא כל כך אוהב – אבל עושה עבודה לא רעה על זמרות אלט.
עוד שיקול בבחירת מקרופון הוא העניין הסגנוני. יש תקליטים שלמים שהוקלטו עם SM57 על השירה ונשמעו מדהים. רוק ומטאל עובדים יפה עם SM57 (או ה SM7 )בהקשר לשירה. זמרי מטאל שצועקים לתוך המקרופון לא תמיד יוחמאו מהטיפול "שהקונדנסר הטיפוסי" והרגיש "ייתן" להם. 
סאונד שירה מושפע מאוד גם מסוג המקרופונים הפופולריים באותה תקופה. זמרי הג'אז הרך של שנות ה 30 וה 40 למשל, שרו בעיקר על מקרופונים מסוג "ריבון" (הרכים יותר בטבעם). מקרופונים עם מנגנון ריבון (RIBBON) הם למעשה חלק בלתי נפרד מהסאונד המתקתק והמאט "מרוח" של השירה מאותן שנים (נט קינג קול למשל).

הקלטת פסנתר היא אחד הדברים הקשים יותר לביצוע היות ופסנתר הוא כלי עם מנעד גדול ובעל אינטרקציה מאוד גדולה עם החדר. נורא קשה "לתפוס" את כל "התמונה" שהפסנתר מייצר עם פיזור גלי הקול שהוא מייצר בתוך החדר.
מבחינתי הקסם בהקלטת פסנתר הוא השילוב המדוייק בין הסאונד המדוייק והנקי של הפטישים לבין הסאונד המרוח של החדר ושל איזורים אחרים בפסנתר.
בפסנתר עומד, הסאונד הבהיר של הפטישים מגיע בעיקר מגב הפסנתר. הטכניקה המועדפת עליי היא הצבת AB פשוטה – שני קונדנסרים במרחק של כחצי מטר עד מטר אחד מהשני  – כ 30 ס"מ מגב הפסנתר. חוק אצבע בהצבת מקרופונים הוא שהם צריכים להיות קרובים יותר למקור הצליל מאשר אחד לשני ליצירת יחסי מופע תקינים ללא ביטולי פאזות – יש לקחת עובדה זאת בחשבון בהצבת המקרופונים. המרחק בין המקרופונים הוא כמובן גם עניין של טעם. ככול שהמקרופונים רחוקים יותר כך גדל הסטריאו ספקטרום, עד כדי כך שאם הפסנתרן ינגן סולם עולה מהנמוך ביותר לצליל הגבוה ביותר – נוכל לשמוע את הצלילים עוברים מצד לצד בהתאמה למיקום במנעד של הפסנתר.
במקרים של מקרופונים מרוחקים מאוד, יש סיכוי שיווצר "חור"  – כאילו חסר משהו באמצע – דבר זה ניתן לפתור ע"י הצבת מקרופון בודד באמצע ולמזג אותו עם הסטריאו.

על מנת להעשיר את הסאונד ולהוסיף חדר, ניתן הציב שני קונדנסרים במרחק – אני אוהב פשוט למצוא את הנקודה בחדר שבה הפסנתר מצלצל יפה ו"קוהרנטי" ולהציב שם שני מקרופונים בתצורה של XY או AB קרוב.
עוד גישה להצבת מקרופונים בחדר היא למצוא שתי נקודות שנשמעות טוב ולהציב בכל אחת מהן מקרופון – בשיטה זו יש סיכוי שנתקל ביותר בעיות פאזה אבל תמיד שווה לנסות
כמו כן, תמיד אפשר להוסיףשני מקורופון או שניים מעל פתח תיבת התהודה שנפתח ברוב הפסנתרים העומדים.

היי, אני רוצה לחלוק איתכם קצת מהנסיון שלי בנוגע ל MULTIBAND COMPRESSION.
קומפרסיה היא מנגנון שמשתמשים בו באופן נרחב מאוד (לעיתים אף נרחב מידי). הסאונד "הקריספי" של הקומפרסיה על זמרות הפופ שאנחנו אוהבים לשמוע או על הבייסדראם שחותך כמו סכין מנתחים דרך כל התדרים של המיקס הפך לסוג של התמכרות קשה אצל טכנאים ומפיקים רבים עד כדי כך שהקומפרסור הפך בעשורים האחרונים לחלק אינטגרלי מהסאונד והפרפורמנס של הזמרים והנגנים.
בכל אופן, בפוסט הזה אני מעדיף לעסוק בתחום פחות "נוצץ" של הקומפרסיה אך בהחלט חשוב לא פחות. קומפרסיה לפי תדרים תפתור לנו בעיות מיקס שלא יקבלו מענה ע"י האיקולייזר הפרמטרי המסורתי.
בד"כ, כשאנחנו שומעים "לכלוך" באיזור מסוים של תפקיד המנוגן במיקס, הנטיה היא לבחור אקוולייזר פרמטרי (רצוי שקוף ככל הניתן), ולחתוך את האיזור המלוכלך ב כ 2dB. בד"כ הפתרון הזה עובד מצויין, אך ישנם מקרים שבהם ה "לכלוך" אינו עקבי לאורך המיקס. תופעה זו מתרחשת בעיקר בכלים וירטואליים המונעים ע"י LFO למיניהם כמו למשל במדמי גיטרות בס – או בסינטים הימייצרים פד נמוך (BASS SYNTHS).
התופעה נשמעת כאילו ה"נמוכים" במיקס אינם עקביים – כאילו הם "רוכבים" על איזשהו גל. האמת היא שבמקרים הללו
הם באמת רוכבים על צורת גל סינוס / מסור או מרובע (הלוי איך האוסילטור מעוצב).
מולטיבנד קומפרסור מאוד יעזור לנו במקרה כזה – נוכל לקמפרס את (לשלוט) בבעיה בדיוק באיזור הנדרש מבלי לפגוע בדינמיות של התדרים האחרים. קומפרסור כזה מאפשר לי לבחור רצועות תדרים שונות – רצועת גבוהים, רצועת אמצע, ורצועת נמוכים. מולטיבנד קומפרסור יאפשר לי להגדיר את טווח התדרים הרצוי בכל רצועה ע"י גרירת גבולות הגזרה של התדרים הגבוהים ו/או הנמוכים של הרצועה. לכל רצועה שליטה נפרדת על ATACK, RELEASE, RATIO, THRESHOLD, HI GAIN/LOW GAIN.

במקרה של השתוללות נמוכים ב SYNTH BASS למשל, אני יכול להגדיר את רצועת הנמוכים החל מ20HZ ועד ל 250HZ – רצועה רחבה מאוד – במידה והבעיה כמובן מגיעה גם לאיזור של 250HZ. אני אגדיר THRESHOLD נמוך כדי להשפיע על הסיגנל באיזור הזה באופן גורף, אטק מהיר ושחרור איטי כדי ליצור תנועה מינימלית בתפקיד הבס. יש קומפרסורים בהם ניתן להגדיר "תקרה" או גבול נמוך המהווים גבול אותו הקומפרסור לא יכול לעבור – מונע מהקומפרסור לחתוך יותר מידי – מגביר את הטווח הדינמי של הקומפרסור.
מולטיבנד קופרסור משמש גם כאפליקציה נפוצה מאוד בהליך המאסטרינג, כאשר רוצים רוצים "להדק" את הנמוכים במיקס. פעמים רבות, היחס בין הבייסדראם וגיטרת הבס נכונים במיקס אך חסר להם ה"דבק" הזה שגורם לשיר להניע את המאזין. במקרה כזה קומפרסיה של רצועת התדרים הנמוכים יכולה להיות הפתרון האידיאלי בקונפיגורציה של אטאק איטי, שחרור מהיר עד בינוני וטרשהולד במידה הרצויה (לפי האוזן והטעם)     :)

היי, אני רוצה לחלוק איתכם סשן תופים מעניין שהיה לי אתמול עד השעות הקטנות של הלילה…
הקלטתי תופים לתקליט שלי לשיר שעד כה הכיל גרוב של לופ אלקטרוני.  ללופ יש תבנית ריתמית (CLAVE)
של בוסה נובה. מטרת התופים החיים היא בעצם לעבות את הסאונד של הלופ ולגרום לו להישמע "שמן" יותר ויותר מתפתח.
גישת ההקלטה שלי נבעה מצורך עיבודי – אין טמטמים בתפקיד תופים ולכן מראש הוצאתי את הטמטמים והדוד מהחדר כדי להימנע מהדהוד מיותר. כמו כן, השימוש במספר מצומצם של מקרופנים מביא להפחתה משמעותית של בעיות מופע (פאזה) וגם לסאונד אוורירי יותר (לטעמי.)

בכל אופן, תפקיד התופים שיצר המתופף היה מעניין היות והוא ניגן עם מברשת במריחות על הסניר ועם מקל ביד השניה כדי "לתחום" אץ ה CLAVE במכות על הרים של הסנייר.
על מנת לקבל סאונד אוורירי שיכיל גם את כל ה "GHOST NOTES" של המברשת על הסנייר החלטתי ללכת על שני קונדנסרים על הסנייר ולא מיקרופונים דינמיים. השתמשתי בשני מקרופנים של AUDIO TECHNICA 4050. אלו קונדנסרים יחסית "כהים" בצבעם – דבר שמעגל יפה את ה"בוטות" של הסנייר.
השתמשתי בטכניקה של הצבת סנייר עליון ומקרופון רשת תחתון עם פאזה הפוכה.
לגבי הקיק, חיפשתי סאונד בייסדראם של בוסה וסמבה – כזה שמעוגל מאוד בתדרים הנמוכים שלו ללא הפאנץ' המאפיין סאונד בייס דראם של רוק ופופ. לכן השתמשתי בשני מקרופים – D112 בהצבה סטנדרטית בחור התוף ולידו הצבתי מיקרופון סאב של ימאהה – ה SKRM100SFV, בצמוד לעור החיצוני של התוף.
הבאלנס בין שניהם נתן סאונד מעוגל וחם.

לגבי אובר הדים – הלכתי בגישה של לקבל קצת חדר עם סאונד קצת מעומעם ווינטאג'י של כל הסט – לכן השתמשתי בסטריאו צר של שני מיקרופונים מסוג RIBON – ה M160 של BEYERDYNAMIC.
התוצאה, הייתה בהחלט לטעמי!  האזנה להקלטה

 :)

לאחר שעסקתי קצת בהקלטת גיטרה אקוסטית הייתי רוצה לעבור לגיטרה החשמלית.
גיטרה חשמלית באופן מסוים קלה יותר להקלטה היותר ומקור הצליל לא מגיע מגוף הגיטרה כי אם ממגבר סטטי בניגוד לנגן שמתנועע (דבר המקשה יותר על הקלטות גיטרה אקוסטית וקלאסית).
את המגבר יש למקם במקום בו הסאונד מצלצל לכם נכון בחדר – לא יבש מידי ורצוי לא קרוב מידי לקיר או לפינה על מנת שלא לקבל החזרים וביטולי פאזות מיותרים.
מה שחשוב באמת הוא בחירת המגבר, כיוון המגבר ובחירת הפיק-אפ והטון של הגיטרה – אלו משפיעים באופן דראסטי על הסאונד של הגיטרה החשמלית!
גיטרה חשמלית היא כלי הדורש התייחסות לקונספט באופן מדוייק היות וסטראט לא תתן סאונד של לס-פול ומגבר פנדר לא ישמע כמו מרשל, טרנזיסטור לא ישמע כמו מנורות וכו'… חשוב לדעת באמת מה דרוש ולבחור את הכלים המתאימים.

מגבר ואפקטים לגיטרה חשמלית

לגבי כיוון המגבר – ריוורב…רצוי לא להשתמש בהקלטה בSPRING REVERB של מגבר הגיטרה היות והריוורבים האולפניים בד"כ נשמעים טוב יותר ויש בהם יותר וורסטיליות לצרכי מיקס. לגבי האיקיו של המגבר – זה נורא תלוי כי זה עניין של טעם – אני אישית מעדיף להשתמש באיקיו של מגבר הגיטרה היות והוא משפיע ישירות על הסאונד הבוקע ממנו. לעומת זאת, אם מדובר במגבר לא איכותי, עדיף להשאיר את העבודה לאיקיולייזר אולפני…
וכמובן שניתן להשתמש בשניהם. לכוון באופן גס את האיקיו של המגבר ולעשות ניקוי "כירורגי" (אם צריך) בעזרת פלאגין או איקיו אולפני אחר.

57 על מגבר של גיבסון

מיקרופונים…

SHURE SM57  ו SENHEIZER MD421,  יעשו עבודה מצויינת קרוב למגבר – ניתן להציבם בצורה של
ON AXIS – לקבלת סאונד עשיר יותר ב  HI MID ותדרים גבוהים או OFF AXIS לקבלת סאונד "דהוי" יותר.
שוב, גם כאן זה עניין של טעם.
תוצאה שאני אישית מאוד אוהב – AKG414 או AUDIO TECHNICA 4050 במרחק של חצי מטר עד מטר מהמגבר ייתן סאונד גדול (במיוחד כשמכוונים את המיקרופון על אומני).
ניתן לשלב את שתי השיטות גם יחד אך יש לשים לב לענייני פאזות.
יש כאלו המעדיפים לשים מיקרופון מאחורי המגבר ולהפוך פאזה בפריאמפ – שיטה שאני אישית לא חסיד גדול שלה…

המון בהצלחה

אולפן הקלטות רוני אמיר